“Defiendo un tipo de cine diferente y el crear con libertad, más que para gustarle a un público. El cine es una aventura y el cineasta que no quiera aventurarse que se dedique a otra cosa”, Carlos Saura
Juan Guillermo Ramírez
El reciente fallecimiento de Carlos Saura ha vuelto a colocar en la pantalla de la memoria a uno de los más importantes realizadores del cine español. Durante el período franquista, Saura fue acaso el más representativo de los cineastas “resistentes”, un opositor al régimen que al mismo tiempo se convirtió en una estrella de festivales y un individuo cubierto de elogios críticos.
Desde su debut en el largo Los golfos (1958), su mayor empeño creativo se volcó hacia la exploración en clave metafórica de una sociedad represiva y autoritaria, lo cual lo obligó, como a otros coetáneos (Víctor Erice puede ser otro, y superior, ejemplo) a pulir un estilo donde la alusión indirecta, la metáfora, la elipsis, constituían recursos fundamentales.
La caza (1965) que, para Luis Buñuel, era “la película más cruel que conozco”, es una obra que impresiona al espectador a primera vista a causa de su atmósfera cargada por violencia e incertidumbre. No es solo el relato cruel de una jornada de caza de conejos, sino que se vuelve una caza sangrienta de hombres. Era un gran admirador y buen amigo de Buñuel. Mientras que éste tenía que trabajar en el exilio francés, Saura vivía y producía en la España franquista. El aparato de censura del régimen obligaba a los cineastas disidentes o críticos a desarrollar un estilo fílmico más críptico.
Las orientaciones
Es más nítida la idea central de La prima Angélica (película que generó conflicto con la censura en 1970), donde un personaje regresa imaginariamente con su aspecto adulto a los tiempos bélicos de su niñez. Los contrastes de autoritarismo y liberación de Cría cuervos fueron filmados en 1975, en el año de la muerte de Franco.
Esa muerte y la apertura política que la siguió le generaron algunos desconciertos creativos. La recuperación de la libertad de expresión hacía innecesaria la metáfora y la desaparición de la dictadura volvía menos urgente su crítica.
Saura se orientó en otras direcciones: el lirismo universalista de Elisa vida mía (1977), el retorno al naturalismo en Deprisa deprisa (1981), la complicidad con Antonio Gades en una serie de traslaciones del universo de la danza al cine, que luego el cineasta prolongaría con una serie de películas donde el registro casi antropológico de determinadas formas musicales (del flamenco al tango) jugaría un papel fundamental.
Hay directores que son más importantes que sus películas, por excelentes que sean. Tiene que ver con lo que representaron en el momento histórico que les tocó vivir, abarcando en sus obras los hechos políticos y sociales además de los culturales y cinematográficos. Es el caso de Carlos Saura y, sobre todo, de la parte de su obra que va de 1960 a 1979, de Los golfos a Mamá cumple cien años (1979).
De la denuncia a la poética
En términos políticos: del final de la autarquía tras la visita de Eisenhower y el Plan de Estabilización en 1959 y el aperturismo de Fraga con García Escudero en la Dirección General de Cinematografía en 1962 a las primeras elecciones constitucionales del 79. Dicho en términos cinematográficos: desde la transición del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en el que él estudió a la Escuela Oficial de Cine en 1962 y la irrupción del llamado Nuevo Cine Español, a la desaparición de la censura en 1977 y la aparición del no homogéneo cine de la Transición de los Colomo, Garci, Trueba, Zulueta o Almodóvar entre 1977 y 1980.
No debe ser casual que conforme la democracia se robustecía, el cine de Saura girara poco a poco de la denuncia del Régimen (críptica y cargada de alusiones y simbolismos para eludir la censura) y del análisis -o psicoanálisis- de la sociedad española, de la burguesía activa o pasivamente franquista, a un cine más poetizado e íntimo y a interpretaciones muy personales del cine musical.
A pesar del fracaso del Nuevo Cine Español, Saura sigue en plena efervescencia creativa durante la década de los setenta, desarrollando de manera coherente su universo autoral. El principal rasgo definitorio del cine de Saura es su peculiar forma de recurrir al imaginario histórico y cultural español institucionalizado por el franquismo para reivindicar la lucha por la individualidad dentro de una sociedad represiva y censora que propicia la huida de la realidad y el repliegue interior.
Trilogía psico-intimista
Saura defiende su condición de individuo (autor) dentro de la industria del cine (inicialmente la franquista). Los protagonistas de sus filmes ofrecen resistencia frente a un entorno diegético opresivo. El público español se identifica completamente con la experiencia traumática de esos personajes (a veces extrema, como en Ana y los lobos, 1972) y participa de sus ensoñaciones. En definitiva, los tres (autor, personajes, espectador) pertenecen a una misma realidad sociológica: España.
Carlos Saura abordó lo que podría llamarse una trilogía psico-intimista: Peppermint frappé (1967), Stress es tres, tres (1968) y La madriguera (1969), en la que recurre a símbolos, rodeos y hermetismos para psicoanalizar la España franquista, sus represiones u obsesiones, burlando a la censura. Son sus películas peor envejecidas. Encontró el equilibrio entre lo crítico y lo simbólico, la metáfora y el hermetismo, en lo que puede considerase una tetralogía sobre el sofoco, el silencio y la represión de la dictadura: El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972), La prima Angélica (1973) y Cría cuervos (1975), en las que alcanzó madurez y maestría.
Nadie puede imaginar lo que, como resistencia pasiva a la dictadura, supusieron estas cuatro películas, las risas y aplausos cada vez que Fernando Delgado aparecía en La prima Angélica vestido de falangista con un brazo enyesado en perpetuo saludo a la romana. Es en estas obras donde mejor se reconoce al Saura que dijo: “Buñuel, Bergman y Fellini son mis máximas influencias porque los tres trabajan con la imaginación”.
Manual de historia española
Tras ellas rodó junto con Sevillanas y Flamenco, una de sus mejores películas: la poética y delicada Elisa, vida mía. ¿Es casualidad que se estrenara dos años después de la muerte de Franco, como si el director se sintiera liberado del imperativo político? La guerra y la dictadura no desaparecerán de su obra ni simbólicamente (Mamá cumple cien años, 1979) ni abiertamente (¡Ay, Carmela!, 1990), como tampoco lo hará la preocupación social presente desde Los golfos (Deprisa, deprisa, 1981) ni la utilización de la historia como reflexión sobre un cierto mal de España (El Dorado, 1988, Goya en Burdeos, 1999).
Pero su dedicación principal será el cine musical que reinventa con una fuerza y originalidad desde Embrujo de Serrano de Osma con las quince películas musicales rodadas desde Bodas de sangre en 1981 a El rey de todo el mundo en 2021, de las que las ya citadas Sevillanas (1991) y Flamenco (1995), producciones sevillanas de Juan Lebrón, son las cumbres por su desarticulación narrativa y su desnudez velazqueña.
La filmografía de Saura podría constituir un manual de historia española, pero no escolástica, sino espectral. Es un cine de una persona no feliz, que trata de explicarnos el porqué de su infelicidad, para lo que emprende inquietantes viajes a su pasado.
