“La sabiduría del cine reside en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas. El cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida”, Edgar Morin
Juan Guillermo Ramírez
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la «medición» de las reacciones sobre el público, entre otras. La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características de la expresión cinematográfica y determina la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.
La imagen reproduce lo real y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.
El escritor español Fernando Ayala dice: El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine; este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje.
La “confusión” estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía el teórico francés André Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela.
Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todas las restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior.
Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular. El término “impureza” en el cine, remite a su relación con el mundo, con lo real, lazo de distinta naturaleza al de las artes que le precedieron. La impureza no es un privilegio cinematográfico. Los objetos del mundo comenzaron a penetrar en la literatura o en pintura de modo trasgresor y esta trasgresión constituyó la nueva visibilidad del arte que permitió al cine y a la fotografía convertirse en artes. El cine no es impuro porque se pasee por las riberas de los ríos. Antes de que existiese ya se paseaban por allí. Una manguera no está más cómoda en el cine que en un cuadro o en una página literaria. No puede definirse la impureza del cine por su relación con el mundo, no hay que definirla por su relación con lo banal, sino como lo indiscernible entre la citada forma de entretenimiento y la forma del arte.
El cine es importante por haberse convertido en el arte de masas en el sentido en que es el arte de mayor consumo. Se ha convertido en el arte de lo real, con las precauciones asociadas a este término. Desde el momento en que los Lumière ruedan, filman la realidad. El cine es un arte que se construye automáticamente con la realidad. Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumière y no tres meses antes por los hermanos Skladanowsky es debido a que estos filman teatro frente a los Lumière que filman la salida de los obreros de una fábrica o la llegada de un tren a la estación. Esta es una mirada retrospectiva.
En 1900 se pensaba que el cine se convertiría en un arte si se filmaban objetos artísticos. Ahora se piensa que los Lumière inventaron el cine como arte, eligiendo la salida de una fábrica o la llegada de un tren; o se piensa que la fotografía se convirtió en arte cuando los retratos frontales de Paul Strand (1890- 1976) rompieron con la imitación de los efectos pictóricos, porque la ausencia de arte se ha convertido en un componente esencial del arte.
El cine es un atajo extraordinario de un recorrido, de una negociación de la relación entre el arte y sus temas-sujeto, que en las artes anteriores se realizó durante un tiempo mucho mayor. Esto ofrece tanto una visibilidad como una banalidad que tiende a enmascarar el carácter general de esta negociación del arte con la realidad, entendida como lo que es contrario al arte.
El cine nunca fue un arte público, en el sentido del arte del monumento, arte que exhibe el arte, arte que da una visibilidad pública al arte. En una época se pensó el cine como el arte que iba a ser el equivalente de los templos indios o de la pintura mural, un arte del espacio público. Si el cine ha sido un arte de masas, no es en absoluto en este sentido. Nunca fue un arte encargado de exponerse como arte en el espacio público, sino que se encerró en las salas. El cine es el arte que encontró su casa.
Aunque las revoluciones artísticas hayan dejado su marca sobre las imágenes que proyecta, él permanece dentro de su jaula. Nunca ha tenido que cuestionarse el hecho de salir. Existieron momentos de cine militante, comprometido con experiencias políticas, pero existe una relación del exterior al interior, un vínculo propio del arte con su vocación pública que permaneció ajeno a las preocupaciones del cine durante mucho tiempo. El cine ha salido de su encierro en dos direcciones: la primera le lleva hacia el museo y la segunda, con la televisión, el vídeo, el DVD, le introduce en la esfera privada como pasatiempo más que como arte.
El cine en el museo puede ser un arte complementario al que se le adjudica un lugar propio, y también el instrumento y el material de una transformación del vínculo tradicional entre el espacio museístico y el arte plástico. El cine entra en el espacio de transformación de las artes plásticas. El cine o el video en los museos manifiestan una transformación de la pintura, más que del cine.
La filmoteca es menos importante para el futuro del cine como arte que el espacio que el cine comercial reserva al cine de autor. Lo que hace visible al cine como arte no es tanto la filmoteca como Wong Kar-Wai o David Lynch “colgados” de salas destinadas a un público amplio. La filmoteca alberga obras maestras del cine, como el museo las de pintura. Pero esta lo hace como espacio tradicional de conservación y presentación frente al espacio de los museos, que hoy es un espacio dedicado a las formas de hibridación y transformación de las artes. El cine tiene la virtud de llevar a cabo una lograda negociación artística en la medida en que nunca ha tenido obligaciones respecto al destino del arte ni respecto de la política.
