“Janine murió en Belice. Tontamente, como lo hacía todo… Estaba enferma de pasión crónica. Al mismo tiempo, buscaba un hombre para toda la vida, lo cual le planteaba no pocos problemas”, Jean Claude Carriere (1931-2021)
Juan Guillermo Ramírez
Francia es, sin ninguna duda, el país donde lo más difícil es ser guionista. Y esto obedece a una razón evidente: allí nació la idea de que las grandes películas son aquella que llevan la marca de su autor, y este autor no puede ser nadie más que el realizador. Es lo conocido como el cine de autor. Que se fundamentó precisamente, contra el cine de los guionistas que proclamaban la supremacía de la puesta en cámara en el guión.
Desde Belle de jour (1967) de Luis Buñuel hasta La insoportable levedad del ser (1987) de Philip Kaufman, pasando por Borsalino (1970) de Jacques Deray, La vía láctea (1969) de Luis Buñuel, Diario de una camarera (1964) de Luis Buñuel, El regreso de Martin Guerre (1982) de Daniel Vigne, El último emperador (1987) de Bernardo Bertolucci, Danton (1982) y Los poseídos (1988) de Andrzej Wajda, Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis Buñuel, Juventud sin esperanza (1971), Valmont (1989), Los fantasmas de Goya (2006) de Milos Forman, Cyrano de Bergerac (1990),El húsar en el tejado (1995) de Jean-Paul Rappeneau, El amor de Swann (1984) y El tambor de hojalata (1979) de Volker Schlöndorff, La piscina (1969), de Jacques Deray Tamaño natural (1974) Luis García Berlanga, El artista y la modelo (2012) Fernando Trueba, Max, mi amor (1986) de Nagisa Oshima, La caja china (1997) de Wayne Wang, Salve quien pueda, la vida (1980) de Jean-Luc Godard y Le sel des larmes (2020) de Philippe Garrel, entre muchas otras historias, adaptaciones y versiones, Jean -Claude Carrière habló en este encuentro en Bogotá, casi 30 años atrás, sobre su oficio: ese discreto encanto de un guionista.
“En mi vida he asistido a una evolución muy clara del guión. Comencé a trabajar con Jacques Tati. En esa época, todos los guiones que leí o vi, como los de Clouzot, eran guiones increíblemente precisos. Eran realmente consistentes y estaba allí todo detallado por el director, hasta los movimientos de cámara. Era casi un dibujo animado. Esta precisión es comprensible pues las películas eran filmadas en estudio. El trabajo de un guionista era de dar a un plano, no solamente la denominación: Interior o Exterior, sino también el de dibujar el objetivo que había que ser utilizado, y en algunas veces hasta el diafragma. El papel del escenógrafo era también mucho más importante que ahora. El trabajo del director se resumía al trabajo con los actores: todo lo concerniente a la imagen, no le preocupaba. Pero, ante todo, había un trabajo más literario que servía para montar el proyecto.
“En el momento de la Nueva Ola del Cine Francés, trabajando con Pierre Etaix, veía muchas películas de Truffaut de y de Godard. Y se podía percibir, entonces, que filmar en decorados naturales eliminaba todas las posibilidades de un guión pre-dibujado, pre-diseñado -era diferente con Etaix, puesto que el cine cómico exige una verdadera precisión del montaje-. Si se filma en un salón, no se pueden hacer desaparecer las paredes. Con el decorado natural, el guión se vuelve necesariamente más libre, más impreciso desde el punto de vista del montaje. Hubo un momento, un período en donde el cine creyó -dando en algunos casos muy buenos resultados- que el guión era una cárcel y que se esperaba mucho de él en el momento de rodaje: Godard y Ferreri, por ejemplo, esperaban mucho de la filmación y a veces llegaba. Cuando se remonta al origen del cine, se percibe que las dos escuelas de guión existían ya. Los guiones de Melies eran muy precisos y metódicos, lo que era indispensable, porque él filmaba en estudio y utilizaba trucos. Después, estaba Max Linder quien escribía lo que tenía necesidad en un cuaderno de notas, cuando se dirigía al estudio. Esto corresponde a Tati y a Clouzot de un lado, y a Godard y Ferreri del otro.
“La paradoja del guión, es que es un objeto escrito, pero de todos los objetos escritos, es el que tiene menos lectores. Y aquél que lo lee, va a buscar allí algo diferente. Un día, un actor me dijo que no había realizado una lectura ‘egoísta’ del guión, me gustó mucho esta expresión porque eso quiere decir que ese tipo de lectura también existe. Cuando se le hace leer un guión a un director de producción, él no le va a decir nunca lo que piensa de la historia, ni de los personajes. Contrariamente, estará únicamente atento al número de días, de figurantes, de decorados. Estos detalles deben estar inscritos en el guión, pero no de una manera disimulada, pues la lectura de uno no debe generar la lectura del otro. Esto es difícil, pues el actor va a buscar allí a su personaje, lo que le va poder sacar, y esto es lo normal; mientras que el productor o el distribuidor va a buscar todas las razones de seducción que podrá dejarle un éxito comercial. Para el realizador, ‘todo’ deber estar allí, en el guión. Siempre obedezco a una regla: trabajar con el director excepto el final en lo referente a la escritura propiamente dicha. Pero yo prefiero ver rodar antes que escribir, es absolutamente esencial. Cuando trabajaba con Luis Buñuel, se ensayaban todas las secuencias con todos los personajes. El guión se hacía cuando se ensayaba, cuando se le improvisaba. Se ensaya una primera versión de la secuencia y se observa si ella tiene algo relacionado con los personajes, con la situación y se vuelve a comenzar hasta que la secuencia esté perfecta. Los diálogos se improvisan también. Más en el cine que en el teatro, cuando se puede ensayar una escena y escribirla. Un guión no debe contener más que los elementos que se pueden convertir en una película. En todos los guiones se encuentran palabras, frases en las que se sabe que el realizador no podrá hacer nada con ellas, que tendrá mucho trabajo de pasar a imagen, como llevar una sensación a la pantalla.
“Cuando escribo, no escribo más de tres horas en una jornada. Es lo máximo. Pero el ideal sería para mí escribir un guión de un solo tirón, así sean ocho días sin dormir. Mientras más rápido se escriba un guión, más unidad hay. Es indiscutible. Con Buñuel se escribían algunos guiones en tres semanas. Truffaut decía: ‘Un guión sobre el cual se trabaja uno o dos años, está hecho de piezas y de fragmentos porque se va a alimentando de diferentes influencias’. Para conservar una unidad de movimiento, para conservar la misma vitalidad, la misma energía, es necesario escribir lo más rápido que sea posible, abandonar la costumbre la reescritura. Después se hace leer o se lee en voz alta. Siempre me ha gustado escuchar leer a los actores que van a ensayar y cada vez como sea posible, los reúno y leemos tres o cuatro secuencias. El director está allá, sentado, mira y algunas veces el camarógrafo está también presente. Es una lectura en voz alta, yo respondo a todas las preguntas, porque la explicación del texto hace también parte del oficio del guionista. Y casi siempre cambio algunas cosas. Por eso me gusta trabajar en solitario. Además, esto es indispensable.
“Se pueden definir las diversas maneras de contar una historia a través de la relación entre aquél que cuenta la historia y aquél que la escucha. Dije un día que había tres maneras de contar una historia. Una, es aquella que cuenta un relator a personas que la conocen (como en Dantón y el suspenso y la incertidumbre que vivirá el personaje), La otra es la historia que cuenta un autor que la conoce a personas que no la conocen (este es el modelo del cine de Hitchcock y esa larga tradición de historias llenas de sorpresa). La otra es aquella en la que el autor cuenta una historia que no conoce a personas que no la conocen (improvisación experimental de Godard). Raúl Ruiz ha creado la cuarta categoría: el autor que cuenta una historia que él no conoce a personas que la conocen (como los cineastas latinoamericanos que viajan a París a estudiar cine y regresan a Suramérica para contar una historia de su país y que él no conoce a personas que la conocen muy bien).
“Creo que la palabra clave es ‘curiosidad’. Si se llega a entretener, y se regresa cada vez, a un nuevo proyecto, es porque se ‘vive para la curiosidad’. Esta es una frase de Sebastián Mercier, un escritor del siglo XVIII, una especie de Restif de la Bretonne, un reportero de su tiempo, quien dijo un día ‘vivo por la curiosidad’. Para la curiosidad, digo yo. Una curiosidad mal satisfecha es la mejor cualidad de un guionista, y también esa cualidad que consiste en dar un poco de aire alrededor de aquello que se está ahogando.
